Staffage di Maria Tindara Azzaro
Palazzo Belmonte Riso - Museo d'Arte Contemporanea della Sicilia

Staffage
Nei racconti di Edgar Allan Poe, uno su tutti The Fall of the House of Usher, il décor delle stanze e dei saloni nella mansion di Roderick Usher viene descritto come dotato di una propria carica espressiva. Oggetti apparentemente secondari allo sviluppo narrativo sono mood-invested, impregnati degli stati d’animo dei personaggi, come se ne avessero assorbito sentimenti ed emozioni. Una volta che le presenze umane periscono, come spesso accade nei racconti poeschi, le mobilie e le suppellettili continuano a interpretare questi stati d’animo, indifferenti al destino degli uomini. È la rivoluzione dello sfondo che Poe intercetta dal Romanticismo tedesco, in autori come E. T. A. Hoffmann o Jean Paul, i quali a loro volta la condividono con artisti del Romanticismo pittorico, come Caspar David Friedrich e Carl Gustav Carus, per una nuova concezione dello spazio. Ciò che prima restava relegato sullo sfondo perde la sua funzione puramente decorativa e acquisisce un ruolo espressivo. A Friedrich si deve infatti forse la definitiva liberazione di questa dimensione in pittura: elementi tradizionalmente marginali diventano primo piano e protagonisti dell’opera. Ciò avviene nel paesaggio naturale, ma anche negli oggetti e nelle celebri figure secondarie di spalle, che cessano di essere semplici elementi di contorno per partecipare alla costruzione del significato e dell’atmosfera dell’immagine. Si tratta del motivo iconografico dello “Staffage”, parola tedesca mutuata dal francese estaffage, “arredo”, che l’artista caronese Maria Tindara Azzaro interpreta nella vetrina del Museo d’Arte Contemporanea Riso di Palermo. Nello spazio circoscritto della vetrina, aperta allo sguardo dei passanti e incorniciata dalla volta, Azzaro presenta un’installazione composta da tre elementi disposti in successione: un corpo plastico in primo piano, in un blu saturno, che evoca la forma di una roccia, un secondo elemento di dimensioni maggiori nel piano mediale, in blu avio, più simile a una montagna, e infine, sullo sfondo, una cortina color glicine che occupa l’intero fondale. I tre elementi sono accomunati dal materiale, la stoffa, e dalla modalità della sua installazione. I due volumi risultano infatti avvolti in strette pieghe contigue che ne modulano la percezione: inizialmente visiva, nel riconoscimento della forma, essa diventa progressivamente
aptica nel ritmo della piegatura che si proietta come una luce sino al terzo elemento, la tenda retrostante i due volumi. L’installazione richiama l’estetica del Nouveau Réalisme e cita indirettamente i primi impacchettamenti di oggetti realizzati da Christo, spesso allestiti nelle vetrine dei negozi, nonché le successive opere monumentali e titaniche di Land Art realizzate insieme a Jeanne-Claude, iscrivendosi in una più ampia poetica del velo che attraversa tutta la storia dell’arte. Il telo trascende la sua funzione descrittiva per diventare dispositivo simbolico di rivelazione e occultamento: dal trompe-l’œil del drappo di Parrasio, narrato da Plinio il Vecchio, alle immagini acheiropoietiche della Veronica, della Sindone e del Mandylion, fino a Il Ritratto del Cardinale Filippo Archinto di Tiziano e in seguito alle ricerche moderne e contemporanee di autore come Max Ernst e Marcel Duchamp, il velo agisce come una soglia tra visibile e invisibile, tra presenza e immagine. In questa tradizione si colloca anche l’intervento di Azzaro, che attraverso la piega della stoffa trasforma lo spazio espositivo in un campo di percezioni e rimandi iconografici stratificati. Tuttavia, nella scelta cromatica l’artista caronese sembra proporre una diversa comprensione dello spazio circoscritto della vetrina, arrivando in primo luogo a sospenderne la funzione espositiva. La vetrina, infatti, non mostra oggetti, ma ne occulta la presenza: ciò che appare ha soltanto una parvenza di riconoscibilità formale che, nella logica dell’impacchettamento, resta deliberatamente indeterminata. In questo senso lo spazio della vetrina può essere letto come una sorta di finestra albertiana invertita: l’osservatore non guarda attraverso la finestra una scena o una composizione, ma ne è presenza marginale. Anche la presentazione cromatica degli elementi contribuisce a questa inversione percettiva. L’ultimo elemento va infatti considerato come il primo: la tenda color glicine che, dall’interno dello spazio celato, apre a una visione velata. Da questa emerge una montagna blu avio, quasi sospesa in una luce crepuscolare, mentre più vicino allo sguardo, ma più distante dall’interno della scena, si staglia con un effetto gradiente una roccia blu saturno, un colore saturo che ricorda le forme sul punto di essere inghiottite dall’oscurità, ridotte a silhouette. Lo
spettatore di questo tramonto al contrario non è altro che una piccola figura di passaggio, lo staffage di un paesaggio che invece resta.

Alessandro Pinto